آقای مجابی، از رابطه‌ی هنرمند و نقاش ایرانی با جامعه برای ما بگویید؛ از مشروطه تا به امروز.
من قبل از این‌که منتقد هنری باشم شاعر هستم و قصه‌نویس، و این صفت منتقد هنری و ادبی خیلی جاها بر صفت اصلی من رجحان پیدا کرده، این نکته‌ی اول. اما در مورد هنرهای ایرانی اعتقاد دارم دو هنر در فضای فرهنگ ایرانی غالب است؛ یکی شعر که روح فرهنگ ایرانی را تشکیل می‌دهد، دوم معماری که کالبد این فرهنگ را شکل می‌دهد. مردم ما از خاص و عام با شعر آشنایی دارند، و از آنجا که هیچ کس را از معماری گریزی نیست این حجم عظیم در برگیرنده، بر زیبایی‌شناسی مردم تأثیر می‌گذارد. بقیه‌ی هنرها مثل موسیقی و آواز و رقص به دلیل نهی مذهبی رشد کندتری داشته‌اند. اگر حمایت دربارها و علاقه‌ی مردم نبود بخش اعظم موسیقی ما از دست رفته بود.
به طور کلی ارتباط عامه با نقاشی از چندین طریق ممکن بود، یکی پرده‌های دراویش بود از دوره‌ی زندیه تا این اواخر، و مردم با شمایل‌ها و نقاشی‌های قهوه‌خانه ارتباط داشته‌اند. به جز اینها نقاشی‌های چاپ سنگی مثل حسین کرد و شاهنامه و مانند آن که به دوره‌ی پس از ورود چاپ برمی‌گردد، دیگر صنایع مردمی از کاسه و کوزه‌ی منقش تا هنرهای آذینی دست‌کار صنعتگران و هنرمندان جامعه.
شاگردان کمال‌الملک کوشیدند، نقاشی را طوری عرضه کنند که باب طبع مردم باشد، اما تقریباً تمام شاگردان او در گمنامی و فقر از دنیا رفتند چرا که الفبای شناخت هنرهای تجسمی به مخاطبان هنر ارائه نشده بود.
نقاشی‌های ایرانی در نسخه‌های گران‌بهای خزانه‌ی شاهان و امیران دور از دسترس همگان بود، نه موزه‌ای، نه کارگاه هنری که مردم به آن سر بزنند، در واقع نگارگری اصلی ایران از جامعه غایب بود و مردم از چند و چون آن بی خبر.
با نگاهی به نشریات پس از شهریور 20 حتی در نشریات هنری مثل مجله‌ی خروس جنگی و گزارش‌های آن دوره می‌شود فهمید جامعه درک درستی از نقاشی ندارد چه رسد به نقاشی مدرن. این عدم شناخت به انکار و درگیری می‌انجامید، تا سال 1337 که مارکو بی‌ینال تهران را پایه‌گذاری میکند. پس از دهه‌ی چهل و پنجاه، هنر نقاشی (اعم از قدیم و جدید) مخاطبان محدودی یافت. با نگاهی به نمایشگاه‌های حاضر می‌توان دید که شوربختانه کوشش منتقدان پس از هشتاد سال هنوز بدنه‌ی جامعه را با هنر مدرن ایرانی آشتی نداده است.
در کتاب پیشگامان نقاشی نو گرای ایران، آقای جوادی‌پور عنوان میکند ما در حال کار در مسجد مروی بودیم، در آنجا پیکره سازی هم صورت می‌گرفت. می‌خواهم بپرسم دلیل این عدم تفاهم به شیوه‌ی آموزش نقاشان ما بر نمی‌گشت، که با الگو و روش غیر ایرانی آموزش می‌دیدند؟ فکر نمی‌کنید خشت اول نقاشی مدرن ما در جایی جدا از سنت‌های تصویری و فرهنگی ما گذاشته می‌شود؟
در 1319 هنرکده‌ی هنرهای زیبا، نخست در مدرسه‌ی مروی تشکیل می‌شود. پس از تعطیل مدرسه‌ی صنایع مستظرفه‌ی کمال‌الملک سال بعد به دانشگاه تهران منتقل می‌شود. مشکل اساسی نقاشی ما این است که نگارگری رسمی ما از قرن ششم تا اواسط صفویه دور از دید و دسترس مردم بوده است؛ کتاب‌ها همیشه در خزانه‌ی پادشاهان بوده و یا در منزل اعیان.
از آغاز صفویه به دلیل روابط سیاسی و بازرگانی، اهل فرهنگ ما نقاشی اروپایی را می‌شناسند. عده‌ای از این دستاورد برای غنی کردن نگارگری ایرانی سود می‌جویند. در سال 1304 ابوالحسن‌خان صدیقی پرتره‌ای از خواهرش کشیده است که به نحوی شبیه کارهای گوگن است. در سال 1306 پروژه‌ی دیپلم‌اش را که نقاشی میکند خودش و آقای حیدریان را در طرف راست پرده و مریم مقدس را طرف چپ تابلو تصویر کرده است که ترکیبی نوآورانه و گستاخ دارد. «دو چشم انداز» از میدان سن مارکوی ونیز به یقین از اولین تجربه‌های مدرن نقاشی ماست. صدیقی در این تابلو از امپرسیونیست‌ها عبور کرده، قدرت طراحی او و رنگ‌گذاری‌اش بارقه‌ای اکسپرسیونیستی دارد.
در عین حال فراموش نکنیم که پاره‌ای از ارمنیان ایرانی تبار را که در روسیه و قفقاز تعلیم دیده بودند و در ایران کار و زندگی می‌کردند. وقتی مارکو برای نخستین بار بی‌ینال تهران را تشکیل می‌دهد یک سوم هنرمندان ما ارمنی هستند. این نشان می‌دهد که ارامنه چه تأثیر و حضوری در نقاشی مدرن ما داشته‌اند. باری از 1319 دانشکده هنرهای زیبا (در اوایل هنرکده) به آموزش هنر معاصر می‌پردازد.
یک مشکل بزرگی از آغاز نقاشی مدرن در ایران مطرح بود که چگونه می‌توان با حفظ سنت‌های ایرانی یک نقاش مدرن بود یا در متن فرهنگ ایرانی یک نقاش نوآور شد. در غیاب منتقدان و نظریه‌پردازان هنرمندان جوان سعی می‌کردند خودشان به شناخت سنت و هویت ایرانی برسند. از دهه‌ی بیست تا دهه‌ی چهل، این مسأله بین هنرمندان تکرار می‌شود که باید فرم‌ها و سبک‌ها را از غربی‌ها بگیریم و با هویت ایرانی کار بکنیم، ولی این که هویت ایرانی چه هست یا به تعبیر محدودتری سنت زیبایی‌شناسی ایرانی چه هست، به بخش‌هایی از گذشته‌ی ایران یا آنچه از گذشته هنوز مانده بود و اصیل می‌نمود رجوع می‌کردند. آنها درک دقیقی از مدرنیته و مدرنیسم نداشتند. یعنی نوسازی کشور را با نوسازی ذهن یکی می‌دانستند. ممکن است کشور نوسازی شود ولی ذهن نو نشود و در فرم جامعه‌ای بسته باقی بماند. فقط با اشراف بر مدرنیته است که از جامعه‌ای بسته به جامعه‌ی باز حرکت می‌کنیم.
هنرمندان جوان فکر می‌کردند با تکیه بر سنت‌های هنر ایرانی می‌توانند هنرمند ایرانی باقی بمانند. بخشی فکر می‌کردند مینیاتور ایرانی گوهر سنت تجسمی ایران است. پس به نو کردن مینیاتور پرداختند. یک عده‌ای به ظرفیت خط توجه کردند. بخش اعظم نقاشان نوگرا به پوشاک و زینت‌ها و آرایه‌ها و پاره‌ای نقش و نگارهای ایران عنایت کردند، روی دست بافت‌های ایرانی کار کردند. به طرح پوشاک ایلات و عشایر پرداختند، روی زینت‌های ترکمنی و فلز نگاره‌ها تأمل نمودند. عده‌ای هم بنا به تبلیغات حزبی رایج، زندگی مردم فقیر را مورد توجه قرار دادند با این پندار که زندگی آنها می‌تواند ادامه‌ی یک سنت فرهنگی باشد.
ذهنیت چپ تز تازه‌ای را در هنر مطرح می‌کرد که شعر و هنر باید در خدمت رشد اجتماعی مردم باشد. هنر باید طوری آفریده شود که توسط توده به آسانی درک شود. در دهه‌ی 1320 تا 1330 می‌بینیم که زحمت‌کشان و فرودستان سوژه‌ی نقاشی‌ها بودند. عده‌ای چون اسفندیاری و ضیاپور عشایر و روستائیان را به عنوان بخشی از سنت سوژه‌ی کارشان قرار دادند. پزشک‌نیا و شیبانی بلوچ‌ها و بندرنشینان جنوب را نقاشی کردند. عده‌ای هم سعی کردند نابرابری طبقاتی و مبارزات مردم علیه ظلم را موضوع نقاشی خود قرار بدهند. آنان بیشتر در پوسته‌ی سنت گرفتار بودند. در واقع به جای این که به گوهر سنت بپردازند و آن پویایی خلاق را که در سنت هست تشخیص بدهند، به ثبت قشر ظاهری آن پرداختند.
همین امروز هم شاهد هستیم هزاران نفر خط می‌نویسند ولی متوجه نیستند آن چه میرعماد، کلهر یا میرزا غلامرضا در زمینه‌ی خط کرده‌اند یک کار خلاقه و نادر بوده که بر روح این موتیف‌ها مسلط شده و موسیقی معنوی آن را درک کرده‌اند و پیچش‌های نهایی راز آمیز آن را مضمون کار خودشان قرار داده‌اند. البته کسانی مانند پیل‌آرام یا مافی و یا احصایی به آن روح رمزنگار احاطه پیدا کردند و انحناها، پیچش‌ها، زاویه‌ها و حیات خط ایرانی را با اشراقی هنری دریافتند و به سهم خودشان کارهایی یگانه کردند. بقیه خارج از این ماجرا به بازسازی شکلی سنت پرداختند و این جز صنعتگری نبوده است.
در واقع هیچ کس به نقاشان کمک نمی‌کرده و آنها تقلا می‌کردند برای درک سنت ایرانی راهی و شیوه‌ای بجویند تا رسیدند به این نکته که عبور آگاهانه از سنت است که به نوآوری منجر می‌شود.
همین کاری که نیما کرده. نیما سنت شعر گذشته‌ی ایران را خوب می‌شناخت، او توانست آگاهانه از این سنت عظیم عبور کند و با حفظ بخشی از قالب آن شعر، دید و نگاه نوآورانه‌ای را مطرح کند. شعر را از مدح انسان و طبیعت یا درگیری با مفاهیم کهن جدا کرد و حاصل طبیعی زندگی امروزی انسان شناخت که در آن درگیری آدمی با حیات درون و بیرون او شد انگیزه‌ی شعر، گفت با نگاه تازه به آدمی و عالم بنگر، در تابش نوذهنی انسان امروز.
بعد از تجربه‌ی یک سری از مظاهر مدرنیته و اشکال جدید زندگی، جامعه از هنرمندان نقاش خود چه می‌خواهد؟ آیا خواست جامعه راه گشا بوده برای آن نقاش‌ها یا نقاش‌ها بودند که از جامعه جلوتر حرکت می‌کردند؟
تصور من این است که جامعه‌ی ایرانی در حوالی مشروطیت در رویارویی با فرهنگ غرب به دلیل تنوع آن و به دلیل پاره‌ای از نهادهای مهم در فرهنگ غرب تا حدی دچار خود باختگی شد. یعنی جامعه‌ی استبداد زده‌ی ایران ناگهان با چیزی مثل قانون، آزادی و عدالت روبرو شد و چون اینها را در جامعه‌اش نداشت فکر کرد تمام چیزهایی که خودش دارد غلط است. فکر نکرد بعضی از چیزهایی که دارد ممکن است درست باشدکه بود. در دوره‌ی صفویه افراد به عنوان نقاش می‌رفتند چین و هند و ایتالیا، چیزهایی می‌آموختند و می‌آمدند، دستاوردهای تازه را به داشته‌های خودشان اضافه می‌کردید، پایه را نگه می‌داشتند، که همان نگاه خاص ایرانی به جهان درون و بیرون بود. ولی از مشروطیت به بعد ما پایه‌ها را رها کردیم. کل دست آوردمان را در مینیاتور رها کردیم، آنچه از قرن ششم تا سیزدهم تجربه شده بود از فضاسازی و ترکیب‌بندی و رفتار خلاق در رنگ‌پردازی و خیالی‌سازی را بر طاقچه‌ی فراموشی نهادیم و شدیم نوآموز هنر این و آن.
از دهه‌ی بیست به بعد، روشنفکری ایران عنصر اشتباه‌آمیزی در خود رشد داد که لزوماً مردم هنر نو را در نمی‌یابند، نوعی اسنوبیسم متکبرانه و تحقیرعامه. می‌خواستند یک جور خودشان را از دیگران متمایز کنند. در همه جای دنیا حتی در ایران قدیم هنرمند میان مردم زندگی می‌کرد ولی فکرش عالی‌تر بود و کارهای بهتری انجام می‌داد. فردوسی نمی‌آمد خودش را از معاشران و معاصران جدا بکند، او زندگی روزانه‌اش را داشت ولی در خلوت خودش یک هنرمند آگاهی دهنده بود. اما نوگرایان در ستیز با جامعه‌ی سنتی، در ترکیبی متناقض عمل کردند؛ متمایز از دیگران بودن و رهبری کردن آنان.
اگر هنرمند فکر کند من باید بنشینم و در تنهایی خودم چیزی را خلق کنم که تا حالا آفریده نشده و سعی کند با نقاشی کردن فضاهای عجیب، مردم را حیرت‌زده کند، مردم حیرت‌زده نمی‌شوند بلکه ممکن است بی‌اعتنا شوند. جدا شدن از سطح فرهنگ عمومی همان قدر به انزوای هنرمند می‌انجامد که دنباله‌روی از سلیقه‌ی عامه هنرمند را به ابتذال می‌کشاند. تعادل از یک آگاهی تاریخی و حسن همزمانی با جهان حاصل می‌شود.
شما به معماری تهران نگاه کنید. معماری که در فرانسه تحصیل کرده نوعی معماری آورده و اینجا پیاده کرده، آرشیتکتی که در ایتالیا یا بلوک شرق تحصیل کرده همین‌طور ناقل معماری آنجا به ایران بوده. در نتیجه شما یک معماری چند پارچه می‌بینید و در تعارض با همدیگر.
شهروندی که در میان این معماری زندگی میکند بیشتر دچار چند پارچگی ذهنی و اغتشاش می‌شود تا هماهنگی، در حالی که وقتی به لندن یا رم می‌روید شهری را می‌بینید حدوداً هماهنگ و یک‌پارچه، اما اینجا حجم‌های متفاوت و متعارض وجود دارد. در تهران از معماری پست‌مدرن می‌بینید تا خانه‌هایی که به شیوه‌ی قدیم ایرانی ساخته شده‌اند، عین همین اتفاق هم در نقاشی افتاده. یعنی هر هنرمندی که از خارج برمی‌گشت آخرین یافته‌ها و چیزی را که در آنجا رایج بود می‌آورد، به عنوان تحول هنری اصیل مطرح می‌کرد. اگر در آنجا اُپ آرت مطرح بود آن را اینجا مطرح می‌کردند یا مثلاً دوره‌ای که سوررئالیسم در دهه‌ی پنجاه باب بود، انواع تجربه‌های غربی این مکتب را اینجا عرضه می‌کردند بدون این که فکر کنند سوررئالیسم ایرانی متفاوت از چیزی است که دالی و تانگی و ماگریت و دیگران کار کرده‌اند. خود ما اینجا یک نوع فرهنگ سوررئالیستی عجیب و غریب داریم که ترکیب‌های جادو و شعبده و طامات و خرافات هنوز هم در این فرهنگ وجود دارد. در یک نوع سوررئالیسم یا رئالیسم جادویی داریم زندگی می‌کنیم،
نیازی نیست بیاییم آن را از مارکز بگیریم. منبع بزرگ سوررئالیسم مثل هزار و یک شب را که با فرهنگ و ذهنیت مردم عجین است رها کردیم و چیزی کج و کوله را از بیرون گرفتیم و تحویل مردم دادیم. مشکل اساسی این بود که نتوانستیم روی پایه‌های فرهنگ خودمان بایستیم. دست‌کم در شعر و قصه ما چیزی کم نداشتیم اما از آن گنجینه خود را بی‌بهره کردیم. البته وقتی هم که خواستیم به فرهنگ خود رجوع کنیم دچار افراط شدیم. مثلاً بازگشت به خویشتنی که آل‌احمد و فردید مطرح کرد و آقای نراقی و شریعتی و هر کدام به شیوه‌ای غلط آوازه در‌افکندند. این که بگوییم ما زمانی عالی‌ترین فرهنگ را داشتیم، بیشتر نوع تفرعن فرهنگی بود تا همبستگی فرهنگی جهانی. یک وقت علیه این فرهنگ هر چیز قلابی را عاریت گرفتیم و مطرح کردیم و یک زمان هم در آن چه داشتیم بیش از اندازه گزافه‌کاری کردیم، دچار خود‌شیفتگی شدیم که هر دوی آنها بیمار‌گونه بود.
هر فرهنگی در جهان اهمیت و ویژگی‌های خودش را دارد. مهم آن است که چگونه توان فرهنگی خود و ظرفیت‌های اساسی آن را کشف کنیم و بعد آن را نو کنیم. دکتر شایگان راه حل مشخصی در این زمینه ارائه کرده است. می‌گوید اکنون میراث بشری در فرهنگ غرب جمع‌بندی شده و بیشترین تجربه‌های فرهنگی و ادبی از تمام جهان و تاریخ در آنجا متمرکز شده است. پیشنهاد میکند می‌توان این مجموعه‌ی میراث بشری را که در آنجا تحول و تمرکز یافته است بشناسیم و بعد برگردیم به فرهنگ خودمان و ببینیم فرهنگ خودمان چقدر با یافته‌های مجموع میراث بشری در تناسب و تعامل است. بیابیم ابتدا فرآیند نهایی فرهنگ جهانی را بشناسیم بعد فرهنگ خودمان را با مجموعه میراث بشری بسنجیم. هنر ما از این مقوله خارج نیست. نقاشی جهانی باید توسط منتقدان و نظریه‌پردازان شناخته شود، بعد به این نکته برسیم که حالا نقاشی ایران با ظرفیت‌های متنوع‌اش کجای این مجموعه قرار دارد.
می‌خواهم بیشتر به نقاط اشتراک میان هنرمندان و جامعه اشاره بکنید. مثلاً کارهای ژازه خیلی شبیه اتفاق‌هایی است که در عجایب‌المخلوقات می‌افتد یا کارهای فرشید مثقالی خیلی در امتداد سنت تصویرگری‌مان است. جریان نوگرایی کدام گروه از هنرمندان سعی میکند ارتباط بیشتری را با مردم برقرار بکند و در این ارتباط برقرار کردن موفق می‌شود؟
تصور می‌کنم که از آغاز مدرنیسم در نقاشی و مجسمه‌سازی ایران تا اواخر دهه‌ی سی که بی‌ینال شروع می‌شود، هر کسی تقریباً کار خودش را میکند. تعارض‌ها در مقابل هم می‌ایستند و همدیگر را خنثی می‌کنند و مردم هم به این قضیه زیاد توجه نمی‌کنند. از اولین بی‌ینال تهران که در کاخ ابیض تشکیل می‌شود، دو گروه کمک می‌کنند نقاشی ایران را به گونه‌ای جمع‌و‌جور کنند. یک عده‌ای منتقدان و داوران خارجی بودند که آمدند مجموعه‌ی آثار ایرانی را دیدند و راجع به آن به عنوان یک کل اظهار نظر کردند و این حرکت از این لحاظ اهمیت داشت که یک نگاه بیرونی نسبت به نقاشی در ایران را نشان می‌داد. یکی هم گردانندگان خود بی‌ینال بودند مثل مهندس مؤیدعهد و نادرپور و فروغی که از دورن بی‌ینال را هدایت می‌کردند. اینها روی عنصر ایرانی بودن نقاشی‌ها زیاد تأکید می‌کردند. بنابراین نقاشی‌های این دهه خط و ربط مشخصی پیدا کرد و آن وجه مشترک نوآورانه‌ای بود که بر سنت تکیه داشت.
در طول پنج بی‌ینالی که تا سال 1345 داشتیم نقاشی جدید تا حدی همسو و همگن شد و از تعارضی که به حذف همدیگر می‌پرداختند فاصله گرفت. منتقدین هنری که حضوری فرعی و کم رنگ داشتند در دهه‌ی چهل در سطح رسانه‌های جمعی فعال شدند. موج فرهنگی پر نیرویی در حمایت از هنر و ادبیات نو پدید آمد. نظریه‌پردازان و منتقدان تلاش کردند از طریق نشریات فرهنگی مردم را به هنر و ادبیات نو علاقه‌مند کنند. آرام آرام نقاش‌ها پذیرفتند که در کنار آفریننده‌ی هنر و مخاطب هنر، ضلع دیگری هم هست و آن منتقد است و این نیروهای بر هم کنشگر به تعادل فضا کمک می‌کنند. این که منتقدان به کمک هنرمندان آمدند چند فایده داشت. یکی این که تا حدی مردم را با نقاشی مدرن آشتی دادند و دیگر این که جلوی هوچی بازی کهنه گرایانی که علیه هر چیز نویی برانگیخته می‌شدند ایستادند.
رادیو در تمام آن سال‌هایی که من یادم هست مدرنیست‌ها را مسخره می‌کرد. تلویزیون در یک دوره‌ی محدودی به هنر نو پرداخت و بعد از انقلاب هم هیچ‌گاه به هنر نو کمک نکرد. در حالی که رسانه‌ی نیرومندی مثل تلویزیون می‌تواند در گرایش مردم به ادبیات و هنر نو کمک زیادی بکند، کما این که وقتی از یکی دو نفر مانند سهراب سپهری حمایت میکند می‌بینیم که چگونه شعر نامتعارف آنان وارد ذهنیت عامه‌ی مردم می‌شود. در برابر رسانه‌های رسمی، نشریات مردم‌گرا و جُنگ‌ها و مجله‌های ادبی به ترویج هنر و ادبیات نو پرداختند. بسیاری از هنرمندان مثل نیما، شاملو، اخوان و آتشی و سپانلو و براهنی چون فکر می‌کردند منتقد آگاه به هنر نو نداریم، بهتر است خودمان راجع به کارهایی که تولید می‌کنیم صحبت بکنیم.
در این راه چند نسل به جان کوشید، و تمام انرژی ما از دهه‌ی چهل تا امروز صرف این قضیه شده که دیوار بی‌اعتنایی مردم به هنرنو را بشکنیم و من تصور می‌کنم تا حدی هم موفق بوده‌ایم. روشنفکران فرهنگی سنگ فرهنگ مدرن را به سینه می‌زدند. الآن این گونه تلاش‌ها دچار رکود شده. آدم‌ها دارند برای خودشان تبلیغ می‌کنند و این خطرناک‌ترین چیزی است که ممکن است در فرهنگی وجود داشته باشد. شما باید نخست برای اهل فرهنگ کار کنید نه برای خودتان.
خیلی از منتقدین در نسل شما از حوزه‌ی شعر و ادبیات آمدند. این از کجا نشأت می‌گیرد؟
شاید دوگونه هنرمند داشته باشیم. هنرمندهایی که در یک رشته‌ی هنری کار می‌کنند و در آن صاحب سبک و نظر هستند. مثلاً فقط نقاشی می‌کنند، اما از هنرهای دیگر تقریباً بی‌بهره‌اند. اما یک عده در عین حال که هنرمند هستند اهل فرهنگ هم هستند. یعنی اگر شاعر هستند؛ سینما، موسیقی، جامعه‌شناسی و تاریخ را هم می‌شناسند. این آدم‌های فرهنگی یکی از وسوسه‌ها‌شان این است که در کنار کاری که تولید می‌کنند به فرهنگ کمک کنند، نقاشی و سینمای زمان خودشان را معرفی کنند، راجع به معماری و موسیقی عصر خودشان صحبت کنند، در عین حال در سرنوشت مردم هم بتوانند مؤثر باشند. خیلی از اینها به غیر از این که راجع به هنرمندان دیگر صحبت کرده‌اند در مبارزات مردم هم برای آزادی و عدالت حرکت کرده‌اند. نمونه‌اش احمد شاملو. شاملو با مجلاتی که درمی‌آورد، شعر قبل از خودش و شعر دوره‌ی خودش و شعر جوان‌ترها را معرفی می‌کرد. او نمونه‌های داستان‌های مدرن را معرفی کرده، در عین حال با آدم‌هایی مثل ممیز به رشد و بهبود گرافیک مطبوعاتی کمک کرده. اولین مقاله راجع به کاریکاتور نو را شاملو نوشته، راجع به موسیقی و نقاشی هم اظهار نظر کرده.
حالا ممکن است کسانی که از حوزه‌ی ادبیات راجع به هنرهای تجسمی حرف زده‌اند گاهی حرفهای دقیق فنی نزده باشند. اما در این که با دل و جان می‌خواسته‌اند به یاری هنر این مملکت بیایند هیچ شکلی نیست. آنها خودشان را کنار نکشیده‌‌اند که جامعه به ما مربوط نیست، مبارزه‌ی مردم به ما مربوط نیست، نقاشی مملکت به ما مربوط نیست. من برای این آدم‌ها احترام بیشتری قائل هستم. به دلیل این که اینها به نوعی ایثار می‌کنند. از فرصت کارهای خلاقه‌ی خود چشم می‌پوشند تا به غنای بخش‌های دیگر فرهنگ جامعه کمک بکنند.
پاره‌ای از هنرمندان دهه‌ی چهل و پنجاه در مجموعه‌ای از جنب و جوش فرهنگی، در یک فضای زنده و پویا قرار داشتند. اردشیر محصص در کنار شاملو بود، در کنار نویسندگان دیگر بود، در کنار نسل جوان عصیان‌گر باهوش تحصیل کرده بود، تئاتر می‌دید، بکت و یونسکو را می‌شناخت و بنابراین به آنچه در فرهنگ جامعه اتفاق می‌افتاد احاطه داشت. در عین حال مترصد بود که از هر چه در دنیای کاریکاتور اتفاق می‌افتد آگاه باشد، هر چه کتاب معتبر در زمینه‌ی طراحی بود در کتابخانه‌اش داشت. این آدم به طور اتفاقی به طرف مُثله شدن انسان یا دست انداختن تاریخ گذشته‌مان پرتاب نشده بود. او با ادیب و شاعر و سینماگر و مورخ عصر خودش دمخور بود. این آگاهی و تجارب همه در ذهن او جا می‌گرفت و به شکل طرح بیرون می‌آمد.
بهمن محصص را بنگریم شاعر و نقاش بوده، مجسمه‌ساز بوده، مترجم درجه یک بوده، نمایش روی صحنه آورده، یک مدتی در گروه‌های چپ بوده، در ایتالیا با کلی هنرمند و ادیب آشنا بوده، با آنها نشست و برخاست کرده، بعد آمده اینجا، در جریان روشنفکری دوره‌اش سهیم بوده و این چند ساحتی بودن مهم است. در نقاشی‌هایش به فرو کاستگی روح در برابر جسمانیت اشاره میکند. تعارض روح و جسم به طور جدی در کارهای او به سود جسمانیت مطرح می‌شود. بهمن به یک نکته‌ی مهم فرهنگی ایران رسیده بود که خیلی‌ها هنوز نرسیده‌اند؛ این که جسم همواره هم در تفکر آئینی ما، هم در زندگی روزانه‌مان خوار و بی‌مقدار پنداشته شده. تحقیر زندگی روزانه، تحقیر جسمانیت، فروتر دیدن جسم در برابر روح در فرهنگ ما شایع بوده و هنوز رایج است. از سوی دیگر بهمن به این نتیجه رسیده بود که تمام ادبیات مدرن جهان روی جسم و تناسبات و زیبایی جسم استوار است.
زندگی مادی جهان مدرن مبتنی بر جسم است، حقوق بشر شامل جسم آدمی می‌شود، تمامی خوشی‌های این جهانی، فرهنگ شادخویی و ستایش این دنیا از ادراک جسمانیت تقدیس شده ناشی می‌شود.
از زمانی که پاتوق‌های فرهنگی تعطیل شده، نشست و برخاست هنرمندان با یکدیگر کاستی پذیرفته. ما به نوعی انزوا و بی‌خبری رانده شده‌ایم، چنان که هرکس شیفته‌وار به کار خود سرگرم است.
هنرمند و جامعه چگونه ارتباطی با هم دارند و چه قدر در یکدیگر تأثیر می‌گذارند؟
شکی نیست که هنرمند به هر صورت زاده‌ی فرهنگ خودش است، آن چه در بیرون به عنوان واقعیت و وقایع اتفاق می‌افتد، در هنرمند تأثیر می‌گذارد. جنگ، انقلاب، صلح، رفاه، ... . هنرمند در واقع پدیده‌ها را وارد حافظه‌ی خودش میکند. اینها در حافظه‌ی او تخمیر می‌شوند و شکل دیگری پیدا می‌کنند. مثل انگوری که در روندی خاص تبدیل به شراب می‌شود که هیچ ربطی به انگور ندارد، و آن شراب تبدیل به حسی چون مستی می‌شود. به اعتقاد من هر چه هنرمند از جامعه می‌گیرد، انگورهایی است که می‌برد به خم خانه‌ی ذهن خویش و مستی به جامعه تحویل می‌دهد. آنجایی که این تخمیر درست انجام می‌گیرد، شما با جامعه‌ی خودتان ارتباط بیشتری خواهید داشت و مردم کار شما را بهتر خواهند فهمید.
مثل کافکا که از جامعه‌ی پراگ و دلهره‌های دوران خودش متأثر می‌شود، اثر ادبی که خلق میکند با آن اضطرابی که مردم عصرش دارند همسو است، یا کاری که در ایران شاملو میکند. نگاه و تجربه‌ی شاملو به انسان مبارز عدالت‌خواه، در روند رهایی از خرافه و ستم و نابرابری تبدیل به شعر می‌شود. یا تجارب خلاقه‌ی آدم‌هایی مثل بهمن یا اردشیر محصص به نحوی همسو است با سرنوشت مردم. وقتی هنرمند با روح عصر و روند رشد جامعه‌اش همسو می‌شود و با مهارت حرفهای تجربه‌های اجتماعی خود را بیان میکند، کار او شکلی اجتماعی پیدا میکند. ممکن است کسی هم این کار را نکند، در کنج خانه‌اش بنشیند و درگیر مفاهیم انسانی‌اش در بعدی دیگر باشد مثل شهریار. شهریار مثل شاملو با مسائل اجتماعی و تاریخی و فلسفی و سیاسی درگیر نیست اما در عین حال به عشق و زیبایی متعهد است. او به عصمت طبیعت و نیالودن جهان به رفتارهای زشت وابسته است. در واقع هنرمندی نداریم که از مسائل اجتماعی خودش دور باشد.
مگر هنرمندانی که به آن مهارت خلاق نرسیده‌اند که بتوانند آنچه را می‌اندیشند بیان کنند. مگر می‌شود آدم در مملکتی باشد و جنگی اتفاق افتاده باشد و او نسبت به عوارض آن مثل سرسام‌ها، اضطراب‌ها، ترس‌ها و امیدها و شجاعت‌ها بیگانه باشد؟ هر هنرمند ناگریز اجتماعی است، ناگزیر محصور در فرهنگ خویش است، مَثَل اعلای جامعه‌ی خودش است. علینقی وزیری، بنان، شجریان و شاملو که در کار خودشان مهارت فوق‌العاده دارند، با مردم همسو هستند، حتی کسی هم که به خیال خود ضد اجتماعی عمل کند به ناخواه یک پیام اجتماعی دارد.
همین که شما می‌آیید ظلمت و استبداد و حماقت بشری را مطرح می‌کنید، همان قدر در روشن شدن راه مردم در آینده، مؤثر است که بیایید شیفتگی‌تان را نسبت به آزادی، روشنایی و صلح و زیبایی مطرح بکنید. این هر دو یک عملکرد دارد، رویه‌ی قضیه متفاوت است و بستگی به روحیه‌ی آدم‌ها دارد. اگر بخواهیم خلاصه کنیم، من هنرمند غیراجتماعی نمی‌شناسم. مولوی می‌گوید:
صد هزاران بی‌نوا پامال گشت تا یکی چون احمد غزال گشت
این صد هزار نفر همه‌شان داشتند کار می‌کردند و می‌خواستند عارف این احوال بشوند و مسائل انسانی را باز گویند. احمد غزالی با نبوغ و سخت‌کوشی خود فراز آمد، در قله قرار گرفت. پیکاسو و هدایت آمدند در قله قرار گرفتند.
خیلی‌ها سعی کرده‌اند اتفاقات اجتماعی را در کارهایشان بیان کنند. به نظر شما این تأثیر پذیرفتن از جامعه و بازتاب آن در آثار هنری چگونه فرآیندی است و چه قدر زمان می‌برد؟
از دهه‌ی چهل و پنجاه به این سو به سه گروه هنرمند می‌شود اشاره کرد. نخست کسانی که قبل از دهه‌ی شصت نقاشان و مجسمه‌سازان شناخته شده و تثبیت شده‌ای بودند و بعد از انقلاب هم کارشان را ادامه دادند. این شاخه، تناور هست و در آن می‌شود اشاره کرد به ژاره، تناولی، جوادی پور، محصص، نامی حتی جوان‌ترهایی مثل پروانه اعتمادی و علیرضا اسپهبد. اینها پیش از این مطرح بودند، یک دوره‌ی ده ساله را در بیم و امید سکوت گذراندند، وقتی از اواخر جنگ گالری‌ها فعال شدند اینها هم کارشان را ادامه دادند. یک عده هم قبلاً تجربه کرده و هنر آموخته بودند ولی در سطح جامعه مطرح نشده بودند. اینان از انقلاب به بعد توانستند کارهایشان را عرضه کنند. مثل کورش شیشه‌گران و مهدی حسینی و خاکدان که به آن شاخه‌ی اصلی نزدیک هستند. با این اعتقاد که هنر رسانهای جهانی است، در عین حال ارتباط معنوی با فرهنگ بومی نیز اهمیت دارد. این دو گروه مخاطب اصلی خود را نخست توان عالی ذهن خود سپس ادراک مردم تاریخی هنرشناس می‌دانند.
نقاشان رسمی هم داریم که شاخه‌ای دیگر هستند و در ایام انقلاب و جنگ ظهور هنری داشتند، بسیاری از اینها در آن محدوده‌ی ایدئولوژیک باقی نماندند و رشد کردند. در واقع هنر نجات‌شان داد. هنر یکی از کارهایی که میکند رهایی‌بخشی آدمی است. اینها در یک دوره به مسائلی مثل انقلاب یا جنگ کمک کردند و به نفی دیگران پرداختند، بعداً شکل کارشان دگرگون شد و آزادتر به هنر فکر کردند و شباهت‌شان به آن دو گروه قبلی روز به روز بیشتر می‌شود.
در بیست سال اخیر فضای پر ازدحام و دینامیکی در نقاشی و مجسمه‌سازی ایران پدید آمده که به گمان من افراد لایق و شایسته در آن زیاد است. هنوز راجع به ارزش کارهای بسیاری از آنها به طور جدی صحبت نشده است و چهره‌های مستعد و پیشروی آنها در تاریکی و ابهام مانده‌اند. بعضی از آنها آن قدر صادق هستند که فقط کار خودشان را در انزوا و خلوت پی می‌گیرند و چندان اهل تبلیغات نیستند.
اگر رسانه‌های جمعی ما درست عمل می‌کردند، مثل رادیو و تلویزیون و روزنامه‌ها؛ اگر امکان رشد طبیعی منتقدان هنری و فرهنگی وجود داشت که شناسا و شناسنده‌ی صدها نقاش و مجسمه‌ساز جوان ما باشند؛ اگر هنردوستان فراغتی و فرصتی داشتند که بروند کار اینها را ببینند، اگر توجهی که به سینمای ایران شد به همان اندازه به نقاشی و مجسمه می‌شد، تصور می‌کنم الآن در هنرهای تجسمی خود نیز چهره‌های جهانی داشتیم. تصور می‌کنم آدمی مثل اسپهبد و پروانه و شیشه‌گران از هیچ هنرمند بزرگ دنیا چیزی کم ندارند. با همان معیارها و با همان قدرت کار کرده‌اند، ولی راجع به کار آنها کدام رسانه وقت گذاشته و کدام منتقد با آگاهی و همدلی کار کرده؟
می‌توان پرسید چرا منتقد نداریم؟ چرا رادیو و تلویزیون و ارشاد به هنر مدرن توجه نمی‌کنند؟ چرا هنرمندان جوان مجال پیدا نمی‌کنند کار خودشان را عرضه کنند؟ چرا فضای فرهنگی با رکود و سکون خود شتاب دینامیک هنر ایران را خنثی میکند و هنرمند پویا در چنبره‌ی بی‌توجهی دولت و بی‌اعتنایی مردم هنوز امید خود را از دست نداده.
اگر سازمان‌های حامی نقاشی که در آن گالری‌دار هست، منتقد هست، مدیر هنری و کلکسیونر و موزه‌دار هست، هماهنگ کار می‌کردند ما الآن راحت‌تر و روشن‌تر می‌توانستیم بدانیم در این هشتاد سالی که شروع کرده‌ایم به نقاشی، چه اتفاق‌هایی اساسی افتاده و نواندیشی‌ها به کجا و چه دستاوردهایی رسیده است.
تصور می‌کنم نقاشی ایران خواهی نخواهی پوسته‌اش را خواهد درید و جهانی خواهد شد و ارزشهای خودش را نشان خواهد داد، اما دیر هنگام و به دشواری. این پوست‌اندازی می‌توانست به هنگام صورت گیرد اگر به عناد با مدرنیته بر نمی‌خاستیم و فرهنگ خود را ناتوان نمی‌کردیم.
ماجرای هنرهای تجسمی ایران مسأله‌ای عاطفی و نوستالژیک یا وابسته به اگر و مگر نیست، یک واقعیت مهم فرهنگی است. رسانهای است ملی که اقتصاد خود را می‌طلبد، عناصر تقویت کننده‌ی خود، چون جمع منتقدان و مخاطبان و مشتریانش را می‌جوید، سهم خود را در نوذهنی فرهنگی خواستار است.